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Reinhard Brandt
Caspar David Friedrich und die Religion des Neuplatonismus
(Vortrag in der Münchener Akademie der Bildenden Künste am 18. Mai 2006)

 

Im Platonischen Dialog Ion kennzeichnet Sokrates die Dichtung als Epiphanie des Gottes, nur unter seinem Anhauch könne der wirkliche Dichter sein göttliches Werk stiften und die Menschen in einen Taumel der Begeisterung reißen. Wie die Kraft des Magneten ströme der Enthusiasmus von Homer zum Sänger, und dieser reiße das Publikum in einen bacchantischen Taumel, zwanzigtausend, sagt Sokrates, wohl leicht übertreibend. Der Dichter selbst sei also der erste der Begeisterten, der Rhapsode oder Schauspieler der zweite und der Zuschauer und -hörer der dritte; der Gott aber, der Vierte, ziehe durch die Seelen aller und und reiße sie, wohin er wolle.[1]

Als ein derartiges Medium deutet Sokrates in ironischer Schwebe zwischen Dichtung und Wahrheit den Homer-Sänger Ion, nachdem dessen Meinung, er wisse über die einzelnen Inhalte der Odyssee und Ilias Bescheid, kläglich gescheitert war. Die Ergriffenheit der Menschen durch Gesang und Poesie kommt demnach nicht durch Erkenntnis zustande, sondern durch die Kraft eines Gottes, der ihnen die eigenen Gedanken raubt und sie zum Medium seiner Verzückung macht.
Goethe hat 1796 einen kurzen Aufsatz mit dem kritischen Titel Plato als Mitgenosse einer christlichen Offenbarung veröffentlicht, in dem er den Dialog als eine „offenbare Persiflage“ darstellte, die völlig verkannt würde in der Ausgabe von Friedrich Leopold Graf zu Stolberg, Auserlesene Gespräche des Platon (Königsberg 1795-1796), in ihr diente er „als ein kanonisches Buch der Verehrung“.[2] In der Zeit der Frühromantik wird Platons Ideenlehre neu entdeckt und schwärmerisch mit dem Christentum verbunden; nicht nur Goethe reagierte erbost, sondern auch Kant nahm scharf gegen den neuen Ideenenthusiasmus Stellung, zur selben Zeit, 1796, in dem Aufsatz Von einem neuerdings erhobenen vornehmen Ton in der Philosophie. Hier war es die Ausgabe von Johann Georg Schlosser, Platos Briefe …nebst einer historischen Einleitung und Anmerkungen, die einer herben Kritik unterzogen wurde.
Goethe und Kant sind konsterniert durch die Invasion eines neuen christlich-platonischen Idealismus; ein simpler Rhapsode wird zu einem ernsten Gottesjünger stilisiert, und ein philosophischer Dilettant wie Schlosser wagt es, über die kritische Philosophie abzusprechen und sich auf Platon und die Offenbarung zu berufen.
Wir nehmen im Folgenden zuerst den Faden des Ion wieder auf und untersuchen, was Platon eigentlich mit der Rhapsodenpersiflage gewollt haben kann – das, so Goethes Kritik, wäre Aufgabe Stolbergs gewesen, statt die Schrift aus dem hermeneutischen Horizont seines eigenen Interesses zu präsentieren. Es soll das unendliche Thema des Verhältnisses von Kunst und Religion bei Platon wenigstens gestreift werden. Kant verbindet Kunst und Religion durch die alles ernüchternde Moral; bei Caspar David Friedrich soll erörtert werden, ob es in seiner Malerei kantianisierende, durch das Gefühl des Erhabenen vermittelte Elemente gibt, wie häufig gesagt wird, oder im Gegenteil Platon an die Stelle des Aufkärers tritt. Ich will in einem vorsichtigen Versuch für das Letztere plädieren: Die Kunstreligion von Caspar David Friedrich ist inspiriert von Platon und Plotin.
 
Platon
Der Dialog Ion – sokratisches Straßentheater und philosophische Lehrstunde, doppelt und dreifach kodiert wie alles, was sich Platon einfallen ließ und schriftlich mitteilte. Athen war nach einem Wort von Perikles die Schule der Hellenen, und Homer war ihr Lehrer. Die Gebildeten kannten die Ilias und die Odyssee auswendig, und wenn man etwas rechtfertigen wollte, dann wurde Homer zitiert, bei einem strategischen Coup das Trojanische Pferd, bei der Unfähigkeit, auch nur einfachste Rechenaufgaben zu lösen, Agamemnon, der Dieb berief sich auf Hermes, und beim Ehebruch galt Zeus, der krummgesinnte, als Garant der Göttlichkeit der Handlung.
Die Philosophie der Griechen beginnt mit der Kritik der Mythen, und sie wird damit unweigerlich zu einer Kritik der Kunst und der Volksreligion. Die Kritik bezieht sich auf zwei Punkte, auf das Sein und das Sollen, auf das bunte Gewimmel auf dem Olymp und in den Städten und Landschaften, auf dem Meer und in der Unterwelt: eine überbordende Fülle von Göttern und Heroen, mit denen der Grieche von der Geburt bis zum Tod umgeben war. Sie waren präsent in den Gesängen der Dichter, der bunten Plastik, der Vasenmalerei, und sie schürten und verfestigten die Konflikte im Haus, in der Stadt und unter den Völkern. Man mag sich postnietzscheanisch nach der dionysischen Fülle, den Widersprüchen und der Gewalt zurücksehnen; die griechischen Intellektuellen, die mit dem Chaos leben mussten, hatten dazu andere, wohl ausgereiftere Gedanken.
In der Reflexion muß das Göttliche, darüber besteht Einvernehmen, irgendwie einheitlich sein, und dieses göttliche Eine muß gut sein und darf entsprechend auch nicht der Ursprung der moralischen Übel sein. Platon ist sicher immer der Meinung gewesen, dass es diese eine göttliche Macht als Einheit in der Trinität des wahrhaft Guten, Wahren und Schönen gibt und dass sie nicht der Ursprung der moralischen Übel sein kann, von denen das menschliche Leben geplagt ist. Das Eines-Sein und das Gut-Sein gehen im Gottesbegriff zusammen; da kein Zusammenleben der Menschen ohne Religion möglich ist und nur dieser Gottesbegriff zur Religion taugt, wird sie in der Politeia, Platons Staatsentwurf, näher entwickelt und für verbindlich erklärt. Wenn es heißt, dass es keinen Frieden unter den Völkern geben kann, solange nicht die Philosophen Herrscher und die Herrscher Philosophen sind, dann ist damit auch gesagt, dass sich in der Polis Kunst und Religion in die Erkenntnis des Guten, Wahren, Schönen und Gerechten fügen müssen.
Kunst und Religion also sind gebunden durch diese Theologie und dieses innere und äußere Friedensziel der Gesellschaft. Aus der Dichtung und dem Gesang, besser: Der Gesangesdichtung, verbannt Platon konsequent alle Homerische und Hesiodeische Mythologie, weil sie den theologischen und sittlichen Kriterien nicht genügt. So wie die Seelen der Kleinkinder nicht durch hetzende wilde Tonarten verdorben werden dürfen, so sollen sie nicht durch die Lügen vielförmiger und unsittlicher Götter entstellt werden. Kunst wird als Medium des substantiell Einen und Guten begriffen und ist ein unentbehrliches Mittel der Seelenführung. Die Hymnen und Dichtungen, die in der Politeia vorgesehen sind, genügen den philosophischen Anforderungen genauso wie Werke der Malerei und Skulptur, die sich mimetisch auf das göttlich Eine beziehen. In dem mimetischen Charakter der Darstellung des Guten liegt kein Hinderungsgrund, wie häufig angenommen wird, schließlich ist die Politeia selbst ein mimetisches Bild, in dem die Gerechtigkeit dargestellt wird. Die Dialoge sind in Platons Selbstinterpretation Dichtwerke, die performativ den Postulaten genügen, die sie aufstellen.
Die immer wieder beschworene Platonische Kunstablehnung bezieht sich nur auf den Götzenkult, wie wir sagen könnten, der sich dieser Erkenntnis entgegenstellt. Es sind die Dichtungen und Bilder, durch die die menschliche Seele aus den Fugen gerät. Erregung der Affekte und ontologisch Minderwertiges sollen aus dem Friedensstaat verbannt sein.
Platon hält also das Problem, wie Kunst den sittlichen und seinshaften Anforderungen genügen kann, für lösbar, sonst hätte er sie nicht in seine Politeia aufnehmen können. Das heißt auch, die schlechte Alternative des Ion von Sachwissen und göttlicher Besessenheit ist in einer dritten Möglichkeit aufhebbar, und genau hierüber gibt Platon explizit Auskunft.[3] Der von ihm akzeptierte und sogar benötigte Künstler erkennt das Gute und ist von ihm erotisch durchdrungen. Durch diese erkennende und gefühlte Rückbeziehung auf das Eine-Gute kann er in den verschiedenen sachlichen Inhalten und der künstlerischen Durchführung selbst die eigene Einheit wahren, während sich im Ion ergab, dass einerseits jedes Sachwissen von einem Experten besser gewusst wurde und andererseits der vermeintlich göttliche Wahn den Künstler um sein eigenes Selbst brachte. Diese Aporie des Ion wird fast wörtlich im X. Buch der Politeia aufgenommen und erneut gegeißelt (598d ff.). So können wir den Ion als einen aporetischen Vorbereitungsdialog der Politeia fassen und Goethes Frage beantworten.
Kunstwerke, die den Prinzipien des einen Guten, Schönen und Wahren genügen und damit zur natürlichen Seelenbildung beitragen, sind in der Polis willkommen; Werke, die diesen Anforderungen eklatant widersprechen wie die homerischen Epen, werden verbannt. Aber die Gegenstellung des Ion und der Politeia geht weiter; im ersten Dialog tritt ein isolierter Rhapsode auf, der eine Prunkrezitation vor 20000 Hörern abhält; Dichter, Sänger und Pubikum sind zwar vom selben Geist enthusiasmiert, aber sie sind getrennt und niemand weiß, wozu das Schauspiel gut ist, außer für die Eitelkeit des Rhapsoden und seine Kasse. Es ist der sinnentlehrte Kulturbetrieb der città cattiva; Platons città buona führt dagegen die Kunst in einen Zusammenhang der gemeinsamen Seelenführung; sie dient der Erziehung und der musischen, sittlichen und epistemischen Einheit aller.[4]Der Dialog Ion gehört wie der Menexenos zur pars destruens, die die pars construens, die zentrale Staatsschrift, negativ vorbereitet. Es gehört zur apolitischen Selbstauffassung der Platonleser, dass die radikale Kulturkritik der genannten und auch anderer Dialoge nicht bemerkt wird und Kunst und Religion bei Platon nur selektiv wahrgenommen werden.
Unsere von den Griechen geprägte Kultur der permanenten agonalen Überbietung (jeder gegen jeden) und der Ausreizung aller Möglichkeiten (nur Neues zählt), aber auch der allmählichen Durchsetzung von Freiheit und Gleichheit hat Platons Versöhnungsangebot der Erkenntnis und des Enthusiasmus, des Apollinischen und Dionysischen, beiseite geschoben; aber in unserer akademischen Memorialkultur ist es möglich und notwendig, an diese Platonische Idee zu erinnern. Wir werden ihr in abgewandelter Form bei Caspar David Friedrich wieder begegnen.
 
Kant
Kant ist ein Enthusiast der Freiheit, des Rechts und der Moral. Das Leitmotiv seiner kritischen Philosophie ist die Bestimmung des Menschen, und sie rekrutiert sich aus der mittleren der drei Fragen: „Was kann ich wissen, was soll ich tun, was darf ich hoffen?“ Vor den Glauben und die Hoffnung haben die Götter die Moral gestellt, und die Kunst ist wahrhafte Kunst nur innerhalb der Grenzen der praktischen Vernunft, nicht der Vernunft überhaupt wie bei Platon.
An die Stelle der scholastischen Wortwolken vom Sein des Seins und des Seienden tritt der Machtspruch des kategorischen Imperativs, der jedem so vertraut ist wie die Anschauung von Raum und Zeit. Moralisches Handeln bleibt jedoch eine Chimäre, wenn der Glaube an Gott und die Hoffnung auf Unsterblichkeit nicht hinzutreten; hängt über unserer irdischen Existenz das Firmenschild des Infernums: „Lasciate ogni speranza“, dann stürzt alles ins Nichts, auch die Moral.
Um den Ort des Themas „Kunst und Religion bei Kant“ näher zu bestimmen, müssen wir einige Schritte zurücktreten und uns die mentale Geographie in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts vergegenwärtigen. Die dominierende philosophische Strömung ist der Neustoizismus, der die Grundlage schafft für eine hymnische Naturverehrung: Die Natur ist göttlich, gegen den Zwang der dunklen Kirche und der artifiziellen Höfe eint sie die Menschen, in ihr leben und weben und sind wir, in ihr werden wir alle ans Licht gebracht. Das zentrale Thema der Kantischen Philosophie, die Bestimmung des Menschen, leitet sich aus stoischen Vorgaben her: Wozu hat uns die Natur oder Vorsehung bestimmt? Die stoische Philosophie teilt sich in die beiden Sachthemen der Physik und der Ethik ein; Kant übernimmt diese Teilung, verschärft sie jedoch gegen den stoischen Materialismus zum Zweiweltenkonzept des mundus sensibilis und des mundus intelligibilis. Der erste ist die Welt der Erscheinungen, der phaenomena, der zweite der Dinge an sich, der noumena; die Erscheinungswelt ist bestimmt von unseren Anschauungsformen von Raum und Zeit und den Gesetzen des Verstandes, der mundus intelligibilis dagegen vom Freiheitsgesetz der reinen praktischen Vernunft bzw. des reinen Willens. Im Bilde der sog. kopernikanischen Wende: Der „erste Gedanke“ des Kopernikus besagt, dass wir die Sternenbewegung aus der Rotationsbewegung der von uns bewohnten Erdkugel bestimmen; in der Transzendentalphilosophie heißt das: Die Bedingungen der Möglichkeit der Erfahrung sind die Bedingungen der Möglichkeit der Gegenstände der Erfahrung. Unser Verstand ist Gesetzgeber der Natur als bloßer Erscheinung. Daneben gibt es jedoch die Kopernikanische Hypothese der Heliozentrik, gemäß der die Planeten sich insgesamt im Jahresrhythmus um die Sonne drehen. Kant nimmt diese nach ihm durch Newton bewiesene Hypothese als Analogon der moralischen Gesetzgebung – hier nehmen wir den Standpunkt der Sonne ein. Die moralische Gesetzgebung unserer reinen praktischen Vernunft macht damit jeden Menschen zum „roi soleil“, keinem König untertan und durch keinen Gott überbietbar. Gegen Platon wird der Begriff des Guten aus dem kategorischen Imperativ abgeleitet, so dass wir nicht zunächst erkennen müssen, was überhaupt und auch speziell in einer bestimmten Situation das Gute ist, um dann erkenntnisgeleitet zu handeln und vielleicht auch als Künstler Kunstwerke zu schaffen. Der kategorische Imperativ gibt das von allen Naturbedingungen unabhängige Freiheitsgesetz unseres Handelns im Recht und in der Sittlichkeit.
Gemäß dieser Dualität gibt es eine doppelte Kritik, die der reinen theoretischen Vernunft bzw. des Verstandes und die der praktischen Vernunft, entsprechend auch eine doppelte Metaphysik, die Metaphysik der Naturwissenschaft und die der Sitten. Und wo bleibt, so stellt sich die Frage für uns, die Kunst, und wie verhält sie sich zur Religion?
Die Kunst gehört in das Brückenwerk der dritten Kritik, der Kritik der Urteilskraft, die zwischen Verstand und Vernunft, Natur und Freiheit vermittelt, und zwar in dem ersten, ursprünglich alleinigen Teil, der Kritik der ästhetischen Urteilskraft. Der Urteilskraft kommt zwischen den beiden genannten Vermögen und zwischen der Sinnlichkeit von Reiz und Rührung einerseits und der Herrschaft des Verstandes andererseits eine eigentümliche Fähigkeit der freien Reflektion zu, aber was besagt das genau?
Die Hauptabschnitte der „Kritik der ästhetischen Urteilskraft“ befassen sich mit dem Schönen und Erhabenen, nur ein eingeschobenes Zwischenstück hat die Kunst zum Thema. Beim Schönen und Erhabenen interessiert wiederum etwas, was die meisten Darstellungen kaum berücksichtigen: Der Anspruch des jeweiligen ästhetischen Urteils, erstens mitteilbar zu sein und zweitens von allen anderen anerkannt zu werden, sie sogar zur Beistimmung zu verpflichten. Die Kunst teilt mit dem Schönheitsurteil die spezifische Grundlage der Mitteilbarkeit, der wir uns kurz zuwenden müssen.
Für die Mitteilung ist die menschliche Sprache zuständig, sollte man meinen, aber sie wird hier offensichtlich übergangen, denn sprachlich mitteilbar sind z. B. Farbprädikate; wir lernen sie dadurch, dass erst auf eine Blume und dann auf die Flamme oder ein Hemd gezeigt und jeweils das Wort „rot“ gesagt wird; dabei ist jedoch nicht gewährleistet, dass die einzelnen Menschen dieselbe Empfindung bei dem Phänomen haben, das sie gemäß der Sprachkonvention gemeinsam als rot bezeichnen. Wir leben dann zwar in einer gemeinsamen Sprachwelt (ultima ratio des linguistic turn), bleiben davon im Inneren jedoch unberührt. Dem ästhetischen Geschmacksurteil wird dagegen emphatisch eine andere Form der Mitteilung zugesprochen als die bloß sprachliche, und zwar so, daß es partizipativ ist: Alle anderen sollen auf Grund ihres inneren Gleichklangs meinem ästhetischen Urteil zustimmen können. Diese notwendige Allgemeingültigkeit wird für den Transzendentalphilosophen durch eine gewagte Konstruktion möglich: Wir finden uns in einer Natur, die unserem Erkenntnisvermögen, hier: Einbildungskraft und Verstand, grundsätzlich angemessen ist. Diese prinzipielle Angemessenheit findet ihren Ausdruck im interesselosen freien Spiel von Einbildungskraft und Verstand, das die Möglichkeit der Erkenntnis überhaupt anzeigt; und dieses Spiel wiederum wird mit einer Lust empfunden, die allgemeingültig und von jedermann nachvollziehbar sein muß. Diese Allgemeingültigkeit der Lust ist der Rechtsgrund, der dem Urteilenden, der sich selbst nur auf den hörbaren oder sichtbaren Sachverhalt bezieht, die Möglichkeit einräumt, alle anderen zur Anerkennung aufzufordern. Aber die Analyse des Schönheitsurteils bleibt hier nicht stehen; Kant rekonstruiert eine Pflicht der Einstimmung, er läßt das Schöne zum Symbol des Sittlich-Guten werden, und dies sei nur möglich, heißt es, wenn sich das Urteil letztlich auf den übersinnlichen Grund von Subjekt und Objekt bezieht und damit auf eine noumenale Sphäre, die die bloßen Erscheinungen überschreitet. Die Kunst als Kunst des Genies hat dieselbe doppelte Begründung ihres Geltungsanspruchs; sie ist einerseits im Spiel der Erkenntniskräfte fundiert und schon aus diesem Grund allgemein partizipativ mitteilbar, und sie lebt andererseits aus der Freiheit des Übersinnlichen. Ohne diese letztere bliebe sie zwar qualifiziert mitteilbar, wäre jedoch am Ende nur ein höheres kulinarisches Vergnügen für Müßiggänger. Das Genie ist nicht nur im landläufigen Sinn begabt, sondern ist natura naturans, es schöpft aus denselben Quellen wie die erscheinende Natur und gibt wie sie der Kunst das Gesetz. Hier liegt die naturreligiöse Fundierung der Kunst bei Kant.
Die skizzierten Züge lassen sich als stoisch dechiffrieren: Der sittliche Ernst, auf den das uninteressierte Wohlgefallen zurückgebunden wird, und die weltbürgerliche allgemeine Mitteilbarkeit; beides läßt die Kunst teilnehmen an der moralischen Aufgabe der Kultivierung und Versittlichung der Menschen. Der Quellpunkt ist die göttliche Natur selbst.
Wie Platon ein politisches Interesse an der seelenbildenden Kraft der epistemisch und sittlich korrekten Künste nimmt, so ist auch für Kant die Kunst wichtig für das sittliche Zusammenleben der Menschen, zu dem sie von der Natur und der Vernunft bestimmt sind. Mit dem Risiko der terrible simplification: Die Platonische Ästhetik ist vertikal und hat ihren Grund in der elitären Erkenntnis des Einen und der Ideen; die Kantische Ästhetik ist dagegen horizontal und läßt jedermann teilnehmen am sensus communis, einer Art weltbürgerlicher volonté générale esthétique.
Und das Erhabene? Die duale Ästhetik von schön und erhaben wäre in der platonischen Metaphysik unmöglich; sie entstammt wieder der Stoa, was wir hier wie so vieles nur behaupten können.
Erhabene Kunst ist eigentlich etwas Widersprüchliches, weil die Erfahrung des Erhabenen sich anlässlich einer unendlichen oder übermächtigen Natur vollzieht; wir werden durch sie als natürliche Lebewesen erniedrigt, erfassen uns jedoch in einer Gegenbewegung als moralische Personen, die durch ihre Vernunftbestimmung über jede imaginäre Naturbedrohung erhaben sind. Dieses Thema soll im folgenden letzten Abschnitt aufgegriffen werden.
 
Caspar David Friedrich
Die Kunstreligion Caspar David Friedrichs
In der Kantischen Ästhetik wird Natur als schön oder als erhaben erfahren; da gibt es einmal die „herrliche Bühne der Natur“, die uns zum Verweilen einlädt, und zum anderen „kühne, überhangende, gleichsam drohende Felsen, am Himmel sich aufthürmende Donnerwolken, mit Blitzen und Krachen einherziehend, Vulcane in ihrer ganzen zerstörenden Gewalt, Orkane mit ihrer zurückgelassenen Verwüstung, der grenzenlose Ocean, in Empörung gesetzt, ein hoher Wasserfall eines mächtigen Flusses u. d. gl. machen unser Vermögen zu widerstehen in Vergleichung mit ihrer Macht zur unbedeutenden Kleinigkeit.“ (V 261) Erhaben sind „ungestalte Gebirgsmassen, in wilder Unordnung über einander getürmt, mit ihren Eispyramiden“ (V 256). Schön oder erhaben ist die Landschaft in der Malerei des 17. und 18. Jahrhunderts, Kants Ästhetik führt gut in sie ein. Die Polarität selbst entstammt der stoischen Philosophie.
Die schönen Landschaften zeigen das ländliche Leben, Tiere, Kinder, Blumen, tätige Menschen: Landschaft als menschlicher Lebensraum; sodann die von Kant benannten erhabenen Motive in den Seedarstellungen der Holländer und Italiener.
Die Lebensmotive sind bei Caspar David Friedrich fast ganz aus den Bildern verbannt. Wo gibt es die lebendige, überquellende Natur? Wo sind die Tiere der schönen Landschaftsbilder von Claude Lorrain bis in das späte 18. Jahrhundert? Gibt es Kinder? Bewegtes Wasser? Ab und zu sieht man einige verwirrte Raben oder Möwen; sogar die Bäume stoßen gewissermaßen das Leben von sich; keine Blüten, kein aufgeregter Wind, das Grün ist meist das sterile Grün der Nadelhölzer, und die Laubbäume ragen entgeistert mit kahlen Ästen in den Winterhimmel. Die Bilder laden nicht zum lebendigen Verweilen ein, sondern lenken den Blick fort aus der unmittelbaren lebensfeindlichen Umgebung hin zu einem erahnten Jenseits, das seine eigentümliche Schönheit über die irdischen Gegenstände breitet. Auch da, wo das Motiv des Dynamisch-Erhabenen aufgenommen wird wie beim Eismeer, ist die Gewalt der Natur in erstarrter Ruhe dargestellt. Die Eisschichten, aufgetürmt wie Granitblöcke; ein Schiff, in die Schräge gepresst, ist ein Nichts gegen die unermesslichen Kräfte, die das versteinerte Eis in sich birgt, und im Hintergrund ein weiteres, größeres und mächtigeres Gebirge von Eis, neben dem die tödlichen Verwerfungen im Vordergrund wieder ein Nichts sind. Die bildliche Darstellung, die notwendig die Bewegung und das Spiel von Kräften in eine unbewegte erstarrte Fläche zwingt, teilt sich dem Dargestellten mit: Es ist alles schon sein eigenes anhaltendes Bild.
Schwieriger ist es, nicht nur die Inhalte und die Atmosphäre der Bilder von Caspar David Friedrich einerseits und der vorhergehenden Landschaftsmalerei andererseits zu kontrastieren, sondern die Gestaltung und damit die Auffassung des Raumes. Hier muß ein wichtiger Bruch liegen; schon die immer wieder zitierte Kritik, die von Ramdohr 1808 am Tetschener Altar übte, bezieht sich vor allem auf die Verletzung der Perspektivregeln; Friedrich verstoße „gegen die ersten Regeln der Optik“, die Darstellung der Strahlen der untergehenden Sonne missachte die Linien- und Luftperspektive.[5] Friedrich hat den Raum aus dem Vordergrund des Bildes entfernt und zu einem eigenständigen Bildraum aus- und umgestaltet, in dem unsere geläufige Topologie nicht mehr stimmt. Der Bildraum schließt uns aus, unser Lebensraum des trivialen Alltags hat mit dem Raumgefüge, vor dem wir stehen, nichts zu tun. Um dies im Bild noch einmal anzuzeigen, ist der adäquate Betrachter häufig bereits im Bild vor die Landschaft gestellt und macht uns als Außenstehende überflüssig. Aus dem Landschaftsbild ist ein Sakralbild geworden. Klaus Lankheit hat die Raumgestaltung speziell des sog. Tetschener Altars so zusammengefasst: „Abstrakter Bildbau, Herrschaft der Fläche über die Raumtiefe, Loslösung vom festen Augpunkt, Verzicht auf Linear- und Luftperspektive“[6]; diese Charakteristik läßt sich jedoch verallgemeinern, denn genau diese Merkmale finden sich als generelles Grundmotiv in der Bildern. Dadurch wird das Dargestellte, wiewohl meist geographisch vertraut und identifizierbar, fremd und abgelöst. Zu diesem Befund passt die Geometrisierung der Bildfläche. Zuletzt hat Werner Busch dies in seinem Friedrich-Buch dokumentiert; zusammenfassend ist das Kapitel „Romantische Geometrie“[7] diesem Phänomen gewidmet. Über die Symmetrie und besondere Rolle der Diagonalen wird der Goldene Schnitt also wichtigstes ästhetisches Ordnungsprinzip nachgewiesen. Hier liegt der „Schlüssel zum Werk“.[8]
Der (erst seit 1849 so benannte) Goldene Schnitt wird innerhalb der reinen Geometrie von Euklid in seinen Elementen angeführt;[9] Durch den Goldenen Schnitt wird eine Gerade so in zwei ungleiche Teile geteilt, dass ihr kleinerer Teil zu dem größeren in demselben Verhältnis steht, wie dieser zur ganzen Geraden.[10] Platon (oudeis ageometretos eisito!) spricht von dieser Proportion,[11] wobei zu beachten ist, dass Platon wie Euklid selbst die Geometrie als eine axiomatische Wissenschaft annimmt, die nicht die Wissenschaft vom Weltraum ist. In der Spätantike wird genau dies behauptet, wobei in der christlichen Antike die – wiederum nicht platonische – Meinung hinzukommt, dass Gott die Welt, also auch den Raum, aus dem Nichts erschaffen hat. Damit kann die euklidische Wissenschaft zu einer göttlichen Handlungsregel werden, und der genannte Satz wird zu einer „divina proporzione“, wie der Titel eines Werks Mathematikers L. Pacioli von 1509 lautet.
Der Lebensraum der Malerei des 17. und 18. Jahrhunderts steht nicht in der platonisch-christlichen Tradition, sondern der stoischen Lebensphilosophie, die zur Mathematik kein originäres Verhältnis hat, wenn diese auch als Handwerksregel hilfreich sein mag. Bei Caspar David Friedrich stehen wir damit vor der Frage, ob die Durchdringung seiner Bilder mit geometrischen Figuren einen handwerklich-instrumentellen Charakter hat, oder ob er auf die platonisch-christliche Tradition als die tragende Philosophie seiner Bilder zurückgreift. Es spricht vieles für die letzte Alternative.
Die mathematischen Strukturen stehen in einem Teilhabeverhältnis, der methexis, zum Göttlichen. Zu dieser Annahme einer platonisch-plotinischen Grundierung der Malkunst von Friedrich passen viele Beobachtungen, die gleich an einem Beispiel vorgeführt werden sollen. Aber auch generelle Aussagen wie die, dass der Maler seinen Blick vom Äußeren ins Innere richten müsse[12], war für die stoisch gesonnene Aufklärung keine Option. Der Stoiker, der den geistigen Blick ins Innere lenkt, findet sich als moralisches Wesen und hält eine Gewissensprüfung ab, einen inneren Gerichtshof; daher der Erfolg bei den Pietisten. Der Neuplatoniker dagegen findet seine eigene Seele, den Geist und die mögliche Schau des einen Guten und Schönen an sich. Plotin schildert in der Enneade I 6, 30-44 den Weg ins Innere und den Aufstieg zum Geistig-Einen. „Folge ins Innere!“, „Kehre heim zu dir selbst und sieh!“[13] Friedrich: „Schließe dein leibliches Auge, damit du mit dem geistigen Auge zuerst siehest dein Bild. Dann fördere zu Tage, was du im Dunkeln gesehen, dass es zurückwirke auf andere von außen nach innen.“[14]
Haben wir hier den Sinn der Raumgestaltung Friedrichs und der geometrischen Vermessung vieler seiner Bilder?
Dies ist eine gewagte Vermutung, denn es läßt sich kein schriftliches Dokument für einen entschiedenen Platonismus Friedrichs anführen, sondern nur ein platonisierendes Klima ausmachen, zu dem bestimmte Aussagen und Tendenzen der Bilder gut passen.
 
„Zwei Männer in der Betrachtung des Mondes“
Nehmen wir den platonisch-neuplatonischen Grundriß als Fundament der Friedrichschen Bilder, gewinnen viele Motive erst einen Sinn. Als Beispiel soll hier das bekannte Gemälde, „Zwei Männer in der Betrachtung des Mondes“ (Dresden, 1819-1820) dienen. Es sei gleich vorweg gesagt, dass der Titel nicht von Friedrich stammen kann, weil er falsch ist und zudem den Sinn des Bildes zerstört.
Das Gemälde gehört zu den bedeutendsten und berühmtesten Kunstwerken der Romantik. Es ist von einer luziden Schönheit, und zugleich mutet das Sujet als erhaben an: Die melancholische Stimmung der Nacht, die Sichel des zunehmenden Mondes, und über den Mond hinaus in unendlicher Ferne der Abendstern. Die seltsame Raumlogik des Gemäldes lässt uns keine Verortung vor ihm finden, weil eine Zentralperspektive fehlt und jeder Versuch einer eindeutigen Lokalisierung sogleich durch die Raumstruktur revoziert wird. Wir finden uns schon im Bild, und dieser Ein-Bildung des Betrachters entspricht die Aufhebung des bildexternen Raumes im Bild selbst. Der Blick in das unendlich Ferne ist so in der Natur selbst nicht erfahrbar, sondern wird nur durch das Bild und seine Augenführung möglich. Verfolgen wir die höchst künstliche Blickdirigierung, die die zweidimensionale Bildfläche in den dargestellten Raum hinein ermöglicht oder erzwingt. Wir werden von den beiden dunklen Figuren auf dem Waldweg hin zum tiefer liegenden Mond, auf den der jüngere, linke Mann sieht, und von dort zum Abendstern geleitet, auf den sich der Blick des rechten, älteren Mannes richtet.[15] Der Mond liegt im Schnittpunkt der beiden Diagonalen, wobei die Enden der beiden Hörner der Mondsichel von der Diagonalen geschnitten werden, die von links unten nach rechts oben (vom Betrachter aus) führt. Die äußere, untere Seite des Mondes ist das Segment eines Kreises, der sich bei der Weiterführung seiner Linie schließt; die innere Figur der Mondsichel ähnelt einer Hyperbel, die auf beiden Seiten ins Unendliche strebt. Die Hyperbel ist nach Busch sowohl für Schleiermacher wie auch für Friedrich „die wichtigste Figur“ überhaupt.[16] Für die Aufschlüsselung des Sinns der Bildes dürfte es ferner nicht unwichtig sein, dass der Mond nicht aus eigener Kraft leuchtet, sondern die Sichel ihr Licht von der versunkenen Sonne empfängt.
Die planimetrische Stellung des Mondes ist also durch die einfache Symmetrieachse der Bildfläche bestimmt. Daneben gibt es die Ordnung des Goldenen Schnitts, der zusammen mit der waagerechten Mittelachse die Position des Abendsternes bestimmt; er liegt im Schnittpunkt von horizontaler Mittelachse und der rechten Senkrechten des Goldenen Schnitts. Und weiter: Es „verläuft die obere Waagerechte des Goldenen Schnitts exakt durch das Auge des älteren Mannes, der nicht nur durch sein Standmotiv des Ausgangspunkt des ganzen Bildes ist. So sind durch das ästhetische Maßsystem Ursprung und Ziel, die tiefere Bedeutung des Bildes markiert.“[17]
Die geometrische Ordnung ist sicher die durch den Maler selbst genauestens angelegte Disposition, die nicht abgetan werden kann als das zufällige Passen, das sich auf beliebigen Bildern mit einiger Großzügigkeit feststellen lasse. Aber worin soll die die genannte „tiefere Bedeutung“ liegen? Bleibt man beim Befund von Busch stehen, können die zwei geometrischen Ordnungen noch die Ausführung einer bloßen Handwerksregel sein, die die Ordnung beliebiger Bildmotive erleichtert. Weder Ursprung und Ziel noch irgendeine Bedeutung lassen sich durch die Präsenz dieser ästhetischen Anlage gewinnen.[18] Wir stehen also vor der Alternative, das Bild entweder als geschickte Ausführung eines beliebten Wald- und Nachtstückes anzusehen, oder aber eine gedankliche Konzeption aufzuweisen, die die Bedeutung der Anlage enthält. Die erste Möglichkeit läßt sich ausschließen, weil es allen Daten, die wir zum übrigen Werk und zur Person Caspar David Friedrichs haben, völlig widerspricht. Für die zweite, damit einzig realistische Möglichkeit bleibt nur die neoplatonische Philosophie übrig, und sie gibt tatsächlich dem Ganzen einen kohärenten Sinn.
Wir können zwei Wege der Betrachtung wählen und entweder empirisch von unten, dem Waldweg, über den Mond zum Abendstern oder umgekehrt vom Stern zum Waldweg gehen.[19] Der empirische Gang beginnt wie die Divina Commedia unten, in der „selva oscura“, in der sich der Mensch im materiellen Leben befindet.[20] Das dunkle Holz ist griechisch die hyle, lateinisch die materia; sie ist neuplatonisch von der Form nicht durchdrungen (so etwas gibt es nicht bei den Stoikern, bei denen der göttliche Äther alles Seiende durchdringt). Das Holz bei Caspar David Friedrich streckt sich verzweifelt und blind hin zum Höheren.[21] Zwei Betrachter, ein jüngerer, der Adept, und ein älterer, der zur wahren Erkenntnis gelangt ist; auch in dieser Dualität das Motiv des geistigen Aufstiegs von links nach rechts. Der Blick des Jüngeren ist auf den Mond gerichtet, der kein eigenes Licht hat und in die Zweiheit der beiden Enden der Sichel zerfällt. Sowohl die innere hyperbelartige Kurve wie auch die Zweiheit als solche sind im Neuplatonismus mit der „schlechten Unendlichkeit“ konnotiert.[22] Im Mond also ist nur das scheinbare Zentrum erreicht, das jüngere Menschen für das Höchste halten, während ältere bei ihm nicht stehen bleiben, sondern über die Zweiheit hinaus zur letzten Einheit streben. Sie wird dargestellt in Form des Abendsternes, eines Lichtpunktes, der als Punkt den Raum transzendiert, so wie die Idee des Guten bei Platon „jenseits des Seins“[23] ist. Venus ist der Abendstern, aber auch der Morgenstern – eine christliche Nüance könnte in der Erwartung des Morgensterns liegen, als der sich der Abendstern erweist. Genau dies aber ist die Bedeutung von Christus.[24]
Der umgekehrte Weg führt von diesem höchsten Punkt des göttlichen Einen hinab in die Zweiheit und von ihr in die Hyle, die von keiner Idee geformt ist, Plotins „aneidon“[25]; nur der Menschengeist kann aus seiner irdischen Hülle, der titanischen hyle, hinaustreten und den Andachtsweg[26] in die oberen Sphären beschreiten.
So oder ähnlich sieht das Gedankengerüst aus, das die Bedeutung des Bildes ausmacht und Friedrich bei der Konzeption des Werks als Leitfaden diente. Das Gemälde ist keine Illustration eines platonischen Dogmas, aber erst die platonische oder neuplatonische Philosophie zeigt uns den Sinn oder die Bedeutung des Kunstwerks. Wie dies alles in Friedrichs Gedanken aussah, wissen wir nicht. Man mag noch über die Kleidung der beiden Betrachter nachdenken, über die politischen Verhältnisse in Deutschland und über andere Nebenthemen, damit wird jedoch nicht die Einheit des Bildes erfasst.
Man stellt mit Erleichterung fest, dass der (bisher offenbar nie kritisierte) Titel des Werks nicht von Friedrich selbst stammen muß; er hat die Bilder nicht signiert und nach unserer Kenntnis nicht benannt. Bleibt man bei der Formanalyse stehen, ist der allgemein akzeptierte Titel schlicht falsch, denn der eine der beiden Männer blickt nicht auf den Mond, sondern auf den Abendstern. Findet man die geistige, neuplatonische Dimension, dann ist der Titel sinnwidrig, denn er macht aus dem spirituellen Werk tendenziell ein biedermeierliches Rührstück. Der falsche und sinnwidrige Titel hält jedoch die erste Stufe in der geistigen Andacht fest, den exoterischen, auch jüngeren Menschen zugänglichen Teil. Das esoterische Wissen der transzendenten Einheit folgt dagegen nicht der einfachen Symmetrie, sondern der „divina proporzione“.
Friedrichs Verzicht auf das Signieren des Bildes und der Verzicht, die komplexe geistige Anlage auf einige Wörter in einen Titel zu reduzieren und damit zu verfälschen, ist in seiner vertieften Kunstreligion begründet. Das Werk hat als Andachtswerk[27] eine eigene Autonomie und Stufigkeit, die durch Namen und Titel nur beeinträchtigt werden kann. Dem Verzicht auf eine verbale Verlautbarung nach außen entspricht das Schweigen im Inneren des Bildes; die Menschen, die wir meist in einer Rückenansicht sehen, sind nicht in ein Gespräch verwickelt, sondern betrachten ergriffen die Landschaft und das Jenseits dieser Landschaft. Ihr Zusammensein ist bestimmt von einer gleichen Seelenstimmung, die keiner Worte bedarf und durch die Sprache nur gestört werden könnte. Vielleicht kann man einen Schritt weiter gehen und sagen, dass die andächtige Schau und die allgemeinen Begriffe der Sprache grundsätzlich inkommensurabel sind; was hier gesehen wird, ist unaussprechlich; und vielleicht ist es nicht zu kühn, hier eine Vorwegnahme des „Briefes von Lord Chandos an Francis Bacon“ von Hugo von Hofmannsthal anzunehmen: […].
Wie unsere sprachgebundene Kultur mit diesem Befund umzugehen hat, ist ein schwieriges Problem; der Ausweg, einfach wahrheitsgemäß „Titellos“ zu schreiben, ist versperrt, denn der Titel „Titellos“ ist in der Epoche von Friedrich nicht belegbar; außerdem soll ein Werk durch den Titel identifizierbar sein; wenn aber alle Bilder „Titellos“ genannt werden, fällt die Hauptfunktion des Namens fort. Diese Funktion erfüllt wiederum der falsche und sinnwidrige Titel, den das Werk nun einmal hat, und das gibt ihm gewissermaßen das Recht, beibehalten zu werden; man darf ihn deswegen nicht einfach durch einen markigen Willkürtitel ersetzen, etwa „Duo viri heroici sublimes“. Man könnte die Tatsache, dass sich ein falscher Titel das Recht, als wahrer zu gelten. ermogelt hat, vielleicht dadurch zum Ausdruck bringen, dass man ihn zwar notgedrungen beibehält, aber doch in distanzierende Anführungszeichen setzt.
Friedrich ist vermutlich der erste Maler, bei dem sich das Problem des Verhältnisses von verbalem Titel und gemaltem Werk stellt.
Noch eine Bemerkung. Caspar David Friedrich stellt die Menschen meist als Rückenfiguren dar; Klaus Lankheit meint, dies entspreche Schleiermachers Forderung: „Strebt darnach, schon hier eure Individualität zu vernichten…damit ihr wenig verliert, wenn ihr euch verliert. […Denn] die ursprüngliche Anschauung des Christentums … ist keine andere als die des allgemeinen Entgegenstrebens alles Endlichen gegen die Einheit des Ganzen.“[28] Hierin liegt, so wird man vermuten, ein neuer Unterschied zur Aufklärung; in ihr bejaht sich der Mensch, die Philosophie der Aufklärung ist über alle Differenzen von Empirismus, Skeptizismus, Rationalismus und Kritizismus hinweg eine humanistische philanthropische Epoche, die den Menschen face en face zeigt und nicht als Rückenfigur auf dem Weg ins Jenseits. Friedrichs Malerei hat Tiefenverbindungen mit der abstrakten Malerei von Barnett Newman, in der die Auflösung des Subjekts durch die Eliminierung jeden Objekts fortgeführt wird. Oder schon Kandinsky: „Ich wusste jetzt genau, dass der Gegenstand meinen Bildern schadet.“[29] Aber ohne Objekt gibt es kein Subjekt; der somit folgende Tod des Subjekts bahnt sich in den Bildern von C. D. Friedrich an. Die Menschen bei Friedrich betrachten die Erde und den Himmel; sie sind folglich weder mit der Erzeugung lebensnotwendiger Güter befasst noch unterliegen sie anderen praktischen Bestimmungen; ihre Betrachtung ist auch keiner neu zu erwerbenden Erkenntnis in theoretischer Neugier gewidmet, sondern sistiert und blockiert alle irdischen Zielsetzungen. Der Blick in die Ferne mag sich neuplatonisch erklären lassen, er erhält dadurch jedoch keinen Inhalt, sondern ist wesentlich gegenstandslos. Die Kunst feiert sich damit im puren Selbstsein und in der Melancholie der Selbstvernichtung. Aber hierin erweist sie in dieser ihrer vielen Richtungen eine höchst vitale Energie: Sie pocht darauf, nur sich selbst zu bedeuten, jetzt und hier. Barnett Newman hat auf Friedrich zurückgewiesen: §§§.
 
Religion und Kunst: Für Platon gehörte beides sowohl im falschen Leben der zeitgenössischen Barbarei wie auch im wahren Leben der ausgemalten Polis zusammen. Der Rhapsode Ion reißt 20000 Hörer in einem Megastadium in eine göttliche Verzückung, ein schöner Mann, noch schöner gekleidet, Ion Superstar. Rhapsode und Zuhörer sind außer im Enthusiasmus von einander getrennt, Homer ist tot, und ob die Götter tatsächlich anwesend sind, werden gründlichere Theologen bezweifeln. Es ist alles falsch in dieser Kultur, in der keiner weiß, was er eigentlich macht, und für dieses Nichtwissen in höchsten Ehren steht. Der Ion gehört zu Platons Anklageschriften, sein „J´accuse“ trifft eine innerlich zutiefst korrupte Gesellschaft, die Sokrates, den einzig Gerechten, zum Tode verurteilt. Er begreift dagegen das gelungene Leben aus dem Zentrum der göttlichen Ideen und bemisst an ihnen die Kunst, die immer im Dienst der gemeinsamen Seelenführung steht.
Für Kant ist Kunst die Kunst des Genies mit zwei wesentlichen Bestimmungen. Sie muß im qualifizierten, d. h. partizipativem Sinn mitteilbar sein, und sie muß zurückgehen auf die natura naturans; das erste ist gewährleistet durch die formalen Regeln des Geschmacks, beim zweiten bedarf es der von keinem Menschen herstellbaren Inspiration. Die erste Komponente erfüllt die Bedingung des sensus communis der Menschheit im Ganzen, die zweite die nicht erklärbare, nicht ausschöpfbare Sinnhaftigkeit der Kunst.
Friedrich verzichtet auf die beiden Urformen der Politizität, die Platonische und die Kantische. Mögen sich die einsamen Betrachter immer altdeutsch kleiden -das irdische Leben ist für ihn kein Ort der politischen oder sonstigen Praxis, auch nicht der progredierenden Erkenntnis, sondern der abgewandten Innerlichkeit. Die Tendenz führt zur Objekt- und damit Subjektlosigkeit. In der gegenstandslosen Kunst wird der Weg fortgeschritten, auf dem das Bild sich selbst zum tautologischen Objekt seiner Andacht macht.
 
 

Literatur:

Brandt, Reinhard (²1998): D´Artagnan und die Urteilstafel. Über ein Ordnungsprinzip der europäischen Kulturgeschichte 1, 2, 3 / 4, München.

Büttner, Stefan (2000): Die Literaturtheorie bei Platon und ihre anthropologische Begründung, Tübingen / Basel

Büttner, Stefan (2006): Antike Ästhetik. Eine Einführung in die Prinzipien des Schönen, München.

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Fischer, Hartwig und Hubertus Gassner (Hrsg.) (2006): Caspar David Friedrich – Die Erfindung der Romantik, Katalog der Ausstellung Folkwang Essen und Hamburger Kunsthalle, Essen, Hamburg und München.

Földényi, László F. (1993): Caspar David Friedrich. Die Nachtseite der Malerei, München.

Friedrich, Caspar David (1939): Bekenntnisse im Wort, hrsg. von Kurt Karl Eberlein, Berlin.

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Hinz, Sigrid (1974) (Hrsg.): Caspar David Friedrich in Briefen und Bekenntnissen, München.

Hoch, Karl-Ludwig (1985) (Hrsg.): Caspar David Friedrich – unbekannte Dokumente seines Lebens, Dresden.

Hofmann, Werner (2000): Caspar David Friedrich. Naturwirklichkeit und Kunstwahrheit, München.

Kambartel, Wilhelm (1992): Schnitt, Goldener, in: Historisches Wörterbuch der Philosophie, hrsg. von Joachim Ritter und anderen, Basel 19§§ ff., XVIII, 1330-1332.

Hösle, Vittorio (2006): Der philosophische Dialog. Eine Poetik und Hermeneutik, München.

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Koerner, Joseph Leo (1990): Caspar David Friedrich and the subject of landscape, London.
Lankheit, Klaus (1978): Caspar David Friedrich, in: Romantik in Deutschland. Ein interdisziplinäres Symposion, hrsg. von Richard Brinkmann, Stuttgart, 683-§§§.

Longinos (1966): [Pseudo-Longinos] Vom Erhabenen. Griechisch und Deutsch, hrsg. von Reinhard Brandt, Darmstadt.
Mojsisch, Burkhard und. Orrin. F. Summerell (Hrsg.) (2003): Platonismus im Idealismus. Die platonische Tradition in der klassischen deutschen Philosophie, Leipzig.

Novalis (1960 ff.): Schriften, Die Werke Friedrich von Hardenbergs, hrsg.v. Paul Kluckhohn und Richard Samuel, in Zusammenarbeit mit Hans-Joachim Mähl und Gerhard Schulz, 2. Auflage, Stuttgart.

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Rosenblum, Robert (1975): Modern Painting and the Northern Romantic Tradition. Friedrich to Rothko, London.

Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph (1976 ff.): Historisch-kritische Ausgabe im Auftrag der Schelling-Kommission der Bayerischen Akademie der Wissenschaften, hrsg. von H. M. Baumgartner, W. G. Jacobs u. a., Stuttgart-Bad Cannstatt.

Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph (1959): Werke, hrsg. von Manfred Schröter, München.

Schlegel, Friedrich (1958 ff.): Werke. Kritische Ausgabe, hrsg. von Ernst Behler unter Mitwirkung von Jean Jacques Anstett und Hans Eichner, Paderborn/München/Wien/Zürich/Darmstadt.

Schleiermacher, Friedrich (1927-1928): Werke. Auswahl in vier Bänden, hrsg. und eingeleitet von Otto Braun und Johannes Bauer, 2. Auflage, Leipzig (Nachdruck Aalen 1967).

Uerlings, Herbert (Hrsg.) (2000): Theorie der Romantik, Stuttgart.

Wundt, Max (1941-1942): Die Wiederkehr Platons im 18. Jahrhundert, in: Blätter für deutsche Philosophie 15, 149-158.


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[1] Paraphrase von Platon, Ion 535e7-536a3. Zu der 1, 2, 3 / 4-Figur: im Menon wird gesagt, die Tugend erwerbe man durch Natur, Übung oder Lehre, aber dann kommt etwas Viertes hinzu: die göttliche Schickung. Dazu Brandt 1999.

[2] Goethe 19…, XII 674.

[3] Vgl. Büttner 2000, §§§. Obwohl Büttner überzeugend zeigt, „wie Platon stets drei Grundtypen von Dichtern voraussetzt, den traditionellen, der sich an der faktischen Empirie orientiert, den enthusiastischen und als höchsten, den philosophischen Schriftsteller“ (Hösle 2006, 168), versucht er, den Ion durch Puzzlestücke, die ernste Ansichten Platon repräsentieren, zu retten (s. Büttner 2000, 356-361). Ich meine, dass man damit in der alten Manier am Witz des Dialoges vorbeigeht.

[4] In seiner Charakteristik des Dialoges bleibt Goethe ganz der Orientierung an der Person des überforderten Rhapsoden verhaftet und verfehlt damit das Reflexionsniveau Platons; Platon will nicht die Defizite Ions nachweisen, sondern die Pathologie der zeitgenössischen Kultur.

[5] Hinz 1974, 134 ?§§§

[6] Lankheit 1978, 689.

[7] Busch 2003, 138-141.

[8] Busch 2003, 27. Die Friedrich-Ausstellung in Essen und Hamburg 2006-2007 hat sich diese Auffassung zueigen gemacht, vgl. Fischer und Gassner 2006.

[9] Euklid Elemente II 11; VI; XIII, 5.

[10] Kambartel 1992, 1330.

[11] Platon 1957 ff. – Timaios 31c4-32b8.

[12] Friedrich..

[13] Zitiert nach Büttner 2006, 187.

[14] Friedrich 1939, 46.

[15] Busch 2003, 184.

[16] Busch 2003, 169.

[17] Busch 2003, 179.

[18] Auch hermeneutische Einstimmungen helfen hier nicht weiter: Die geometrische Figur eröffne „angesichts der individuellen Natur die Möglichkeit der Transzendierung als einer prozessualen Erfahrung.“ (Busch 2003, 184) Ich muß gestehen, dass ich nicht weiß, was das ist; vermutlich war auch Friedrich mit einer derartigen prozessualen Erfahrung nicht vertraut. Dasselbe gilt für die dann folgende Vorstellung einer „Potentialität der Transzendenzeröffnung, als Selbsterfahrung und damit als Gotteserfahrung.“

[19] Zur Alternative vgl. die klassische Darstellung bei Aristoteles, Physik …(Anfang).

[20] Dante…

[21] Mündlicher Hinweis Frau Sauerländer, München.

[22] Vgl. dazu

[23] Platon 1954, IV, Politeia 509b9.

[24] Mündlicher Hinweis von Frau Beate Rudigler, München.

[25] Plotin  

[26] Zum Motiv der Andacht auch Földényi 1993, 99.

[27] Die Seeleneinstimmung unterscheidet sich spezifisch von der oben erörterten Mitteilung des ästhetischen Urteils und des Kunstwerks bei Kant, denn bei Kant beibt die epistemische Grundlage des Spiels der Erkenntniskräfte verbindlich, während Friedrich hierauf offenbar verzichtet.

[28] Nach Lankheit 1978, 698.

[29] Nach Lankheit 1978, 702.